Rafael na Lombardia

Em Milão encontra-se um dos museus mais prestigiados de Itália: a Pinacoteca de Brera, que reúne pinturas italianas dos períodos medieval e renascentista (em particular de artistas lombardos, venezianos e emilianos), às quais se juntam testemunhos de outras épocas e escolas estrangeiras, especialmente flamengas e holandesas. É aqui que se encontra uma das obras do artista de Urbino, Rafael Sanzio, que, no entanto, provém da igreja de São Francisco de Città di Castello.

Trata-se do Casamento da Virgem, pintura a óleo sobre painel datada de 1504, como se pode ver pela data aposta pelo próprio pintor (com apenas vinte anos) no portal principal do templo pintado em fundo, acompanhada do seu autógrafo. A obra é uma homenagem ao pintor Pietro Perugino e, de facto, retoma a perspetiva do seu quadro homónimo, localizado em Caen.

Mas como chegou a Virgem a Milão? A obra foi retirada da igreja de Perúgia na era napoleónica, no final do século XVIII, e cedida ao general Giuseppe Lechi pela comunidade. Em seguida, o retábulo foi adquirido pelo príncipe francês Eugenio di Beauharnais, que o redirecionou para a Pinacoteca de Brera no início do século XIX.

A poucos passos de Brera, há outra coleção artística que é para si, e é a Pinacoteca Ambrosiana. Também ela tem algo que pertence a Rafael: o cartão da Escola de Atenas. É o desenho preparatório do fresco final que se encontra na Sala da Assinatura no Vaticano, e é um tipo de obra muito raro de encontrar, até porque a fragilidade do material nem sempre permite a sua conservação. O cartão de Urbino, depositado na Ambrosiana em 1610 e recentemente restaurado, tem uma dimensão de 285 x 804 cm, ganhando assim o título de maior cartão do Renascimento (do qual temos vestígios). O desenho, feito a carvão com realces em branco de chumbo, é incrivelmente detalhado, provavelmente para garantir a aprovação de Giuliano Della Rovere, um cliente exigente.

Em Bérgamo, a famosa Academia Carrara preserva outra pequena joia de Rafael, o São Sebastião. Nesta obra datada de 1501-1502, a influência de Perugino ainda é evidente (a expressão docemente vazia, a paisagem, o aspeto feminino) e emerge a mestria de Rafael na representação do tema, misturando o sagrado e o profano. Ainda não é claro onde a obra foi originalmente colocada, ao contrário do anterior Casamento da Virgem, por exemplo, mas sabemos que o destinatário era um aristocrata que se teria identificado com o santo mártir. Portanto, uma obra destinada à devoção privada.

Além das claras influências de Perugino, a obra também dá conta da maturidade emergente de Rafael, que vemos na construção de elipses cruzadas das imagens, nos detalhes bem cuidados (como já se viu no cartão preparatório da Escola de Atenas), por exemplo, os bordados nas roupas e a corrente trançada do santo.

Também neste caso, a obra fez alguns desvios antes de chegar a Bérgamo: inicialmente parte da coleção do Marquês Zurla di Crema (importante artista e promotor cultural) na residência da família, o Palácio Zurla, depois propriedade de Giuseppe Longhi, gravador, e ainda nas mãos do Conde Guglielmo Lochis. Foi este último que a doou em 1886 à Academia Carrara, onde hoje se pode admirá-la.

A última etapa lombarda no rasto de Rafael é Bréscia, o Palácio Martinengo da Barco com a sua Pinacoteca Tosio Martinengo, que é, por sua vez, uma etapa fundamental para o conhecimento da pintura renascentista lombarda. Entre os destaques da galeria de arte está o corpus de Rafael, com duas obras juvenis: Anjo, (1501), Cristo Redentor abençoando (1505-1506) e a mais madura Nossa Senhora dos Cravos (1520-1530), talvez feita na oficina de Urbino, tomando como modelo a pintura quase idêntica do mestre, preservada na National Gallery de Londres. 

A primeira é um fragmento de uma obra maior, a Pala Baronci ou Pala do Beato Nicolau de Tolentino, pintada por encomenda da família Baronci, para ser afixada na capela da igreja de Santo Agostinho em Città di Castello. O fragmento é o que restou dos danos causados pelo terramoto de 1789, após o qual a obra, que remonta a Rafael com dezassete anos, foi levada primeiro para Roma e depois para Nápoles e entre os vários mercados de antiguidades.

O conde Paolo Tosio conseguiu obter o Anjo em Florença, mas só mais tarde obteve a Pala Baronci. Juntamente com esta obra, Tosio também adquiriu o Cristo Redentor Benedicente, uma pequena pintura sobre madeira, e uma versão da Virgem dos Cravos. Temos pouca informação sobre o Cristo, especialmente sobre o cliente, mas é possível que se deva reconhecer um autorretrato do artista, uma hipótese que é confirmada pela comparação com outras obras.

Sobre a Nossa Senhora dos Cravos, por outro lado, houve algumas dúvidas sobre a autoria de Rafael, até porque existem muitas versões diferentes da obra. Por exemplo, a que está conservada na National Gallery de Londres, a versão que, segundo muitos críticos, é o original de Rafael.

Tanto o Cristo como a Virgem têm referências claras a Leonardo: no primeiro, a mão abençoadora lembra o São João Batista do Louvre e a técnica do esfumado retoma a de Leonardo. Na segunda, há uma semelhança com a Madonna Benois: a Virgem e o menino têm a mesma pose, embora na pintura do florentino o gesto que a mãe e o filho trocam seja mais acentuado.